Attentato a Parigi - Le prove del complotto

Attacco al Potere: un altro film "proclama"?

   Come già visto parlando di "Sesso e Potere", ecco un altro caso di film non solo di chiara propaganda, ma i cui eventi, la concatenazione dei fatti, i personaggi presentati contribuiscono a formare la netta impressione che lavori del genere siano commissionati ad Hollywood direttamente dai poteri forti, allo scopo più o meno nascosto di usarli come "manifesto programmatico", come una dichiarazione d'intenti di quelle che saranno le future strategie che dagli stessi verranno messe in atto. Anzi, guardando con "senno di poi" (il film esce nel 1998), è difficile non pensare al film come un mezzo di comunicazione tra poteri, una "ipotesi di progetto" da discutere e sviluppare tra gli addetti ai lavori, e al tempo stesso come un forte e chiaro messaggio intimidatorio rivolto verso potenze nemiche e il mondo arabo in particolare (ecco cosa potremmo arrivare a fare!).
   Insomma un altro caso in cui le coincidenze sono tali e tante (viene addirittura preconizzata la figura stessa di Osama Bin Laden, simile sia nell'aspetto che nel nome!) da far dubitare fortemente in una semplice casualità.

   Chiarissima, invece, la propaganda atta a "rifare la faccia" alla nazione ripulendone l'immagine da varie macchie e scandali (il film richiama anche nel titolo originale "The Siege" una precedente opera di Costa Gravas "Etat de Siege", nota anche come "L'Amerikano", in cui si denuncia l'attività di tortura pianificata messa in atto in America Latina dal funzionario della CIA Dan Mitrione, figura qui subliminalmente richiamata e riabilitata da Bruce Willis tramite il solito espediente dell'"eccesso di zelo personale", eccesso ovviamente perseguito e punito dal potere ufficiale impersonato nella figura di Denzel Washington). Un'immagine nazionale che andava insomma ripulita e riproposta positivamente all'opinione pubblica soprattutto in vista di quello che gli USA si preparavano a fare nel mondo, giustificandolo con la classica motivazione della lotta al terrorismo.
   Molteplici e interconnessi i vari livelli di lettura, ben sviscerati nella loro funzione di propaganda dall'analisi di John Kleeves.

Recensione del film a cura di J. Kleeves

UNA AGENZIA FEDERALE CHIAMATA HOLLYWOOD

   Solita premessa. Hollywood dipende dalla grande e semi segreta Agenzia federale USIA (United States Information Agency, 30.000 dipendenti), operativa sin dal 1° agosto 1953 per lo scopo dichiarato, e ciò scritto nel suo atto costitutivo, di creare nel pubblico internazionale una certa voluta e falsa immagine degli Stati Uniti. In poche parole l'USIA è il Ministero della Propaganda americano. La necessità era - ed è - di occultare la reale natura dell'entità americana per poter condurre impunemente una politica estera micidiale: gli USA infatti non sono una democrazia, ma una dittatura dell'imprenditorato che ha per obiettivo lo sfruttamento materiale e umano dell'intero mondo.

   Hollywood, come del resto le altre entità aziendali americane del settore dei media (reti TV, case editrici e discografiche, etc.), deve essere sia autoremunerativa che soddisfare le esigenze dell'USIA. Come minimo, nessun film deve contraddire la versione della medesima sulla realtà americana, versione consolidata in ciò che si chiama Retorica di Stato Americana (USA opulenti, democratici, libertari, buoni, etc. in breve gli USA della Retorica di Stato Americana sono esattamente quelli che voi vi figurate in mente). L'USIA può anche arrivare a far produrre film ex novo, perché ha bisogno di un contenitore per certi temi speciali che le premono, ma in genere approfitta delle occasioni che si presentano per far inserire i suoi messaggi di valenza propagandistica, o politica o culturale. I soggetti importanti di Hollywood, i VIP, collaborano alla sistemazione perché necessario per rimanere a galla, dopo che era stato necessario per emergere. I grandi attori e i grandi registi di Hollywood sono così dei Divi di Stato e dei Registi di Stato, perfettamente equiparabili a dei funzionari governativi, e dei G-men di rango abbastanza alto. Io dunque esamino i film di Hollywood per segnalare al pubblico gli elementi di propaganda internazionale fatti inserire dall'USIA.

LA TRAMA

   Attacco al Potere, visto il soggetto, è uno di quei film in cui l'USIA interviene maggiormente, se non è proprio lei a idearli dall'inizio. La trama si svolge nei nostri anni a Brooklin, una frazione della città di New York che conta sui due milioni di abitanti. Dalle foto incorniciate appese in uffici pubblici si vede che il presidente in carica è Bill Clinton. Ad un certo momento si attivano in successione quattro cellule di terroristi arabi, che compiono attentati suicidi: è sequestrato e fatto saltare un autobus carico di passeggeri; è fatto saltare un teatro pieno di gente, un furgone bomba irrompe ed esplode in un grande edificio. I morti a questo punto sono 900.

   Le indagini sono condotte sin dall'inizio dall'FBI (la polizia municipale di New York non compare), nella persona del funzionario Anthony Hubbard (Denzel Washington), che già era il "capo degli agenti speciali dell'FBI" del distretto di Brooklin. Partecipa anche, ma a titolo personale, l'agente della CIA Sharon Bridget (Annette Bening). Dopo il terzo attentato il Presidente (cioè Clinton) proclama la legge marziale a Brooklin.

   Arrivano così i soldati, comandati dal generale De Veraux (Bruce Willis), che compiono rastrellamenti di arabi e ne chiudono migliaia in campi sportivi dotati all'istante di recinzioni e catenacci. De Veraux tortura e uccide personalmente un arabo, ma sono Hubbard e la Bridget a risolvere la situazione individuando la quarta e ultima cellula terrorista, che era costituita dal solo giovane Shamir, che sino ad allora aveva finto di essere un confidente della polizia, un collaborazionista; nel conflitto a fuoco sia Shamir che la Bridget muoiono. Il film termine con Hubbard che arresta De Veraux per l'omicidio dell'arabo.

IL TERRORISMO ARABO SECONDO L'USIA

  1) Il film tratta di terrorismo arabo. Già questo, considerato l'intero contesto Hollywoodiano, è propaganda. Infatti Hollywood affronta l'argomento "terrorismo" in modo selettivo: sempre tratta il terrorismo altrui e mai quello americano. Storia e attualità offrono una profusione incredibile di atti terroristici made in USA.

   Solo quelli di Cuba dovrebbero bastare:

   Esplosione nel 1960 del mercantile francese Le Coubre ancorato all'Avana; invio nell'isola dal 1961 al 1963 di almeno sei team di killer professionisti presi in prestito da Cosa Nostra per uccidere Castro; attacchi di aerei privi di insegne a pescherecci e manifatture cubane protratti per tutti i Sessanta e i Settanta, e cioè per vent'anni di seguito; contaminazione con Photoxin dei sacchi di iuta per imballare lo zucchero cubano, per sabotarne l'esportazione; invio nel 1969 e nel 1970 di aerei che sparsero cristalli per provocare siccità in zone fertili e piogge torrenziali in zone desertiche; diffusione nel 1961 di un'epidemia negli allevamenti di tacchini dell'isola; diffusione nel 1971 di un'altra epidemia negli allevamenti di maiali; diffusione nel 1981 di una influenza perniciosa che colpì 300.000 persone, delle quali 158 morirono (101 bambini); sabotaggio con bomba del 7 ottobre 1973 del DC8 della Cubana Airlines in volo da Barbados all'Avana con 73 persone a bordo, tutte morte; attentati dinamitardi agli alberghi cubani nel 1977 per danneggiare il turismo, in uno dei quali trovò la morte il turista italiano Fabio di Celmo.

   E potremmo portare migliaia di altri casi simili accertati che hanno riguardato e riguardano i quattro angoli del mondo: gli Air Commandos e i Navy Seals sono corpi speciali dedicati statuariamente ad attentati terroristici, per non parlare dei circa 80.000 agenti in campo della CIA, e tutta questa gente è sempre in missione, a fare o preparare qualcosa contro qualcuno.

   Orbene, mai Hollywood ha preso spunto da uno di quei fatti per fare un film.

   Lo avesse fatto direi che sarebbero normali anche film sul terrorismo arabo, o nord irlandese, o che altro. Ma non lo ha fatto e allora tutti i film di Hollywood sul terrorismo altrui sono semplicemente propaganda, realizzati come sono non per trattare storie di terrorismo in sé ma per colpire selettivamente qualcuno.

   2) In ogni caso terrorismo arabo, e rivolto contro gli Stati Uniti. Come tratta Hollywood il fenomeno? Per valutare ciò dobbiamo sapere come stanno le cose. Le cose stanno come nessun telegiornale in Europa Occidentale dice ma come ognuno dentro di sé realizza: gli Stati Uniti opprimono obiettivamente gli arabi in generale e i palestinesi in particolare, questi e quelli operano le ritorsioni che possono.

   Non ci sono dubbi sull'oppressione. Gli USA sostengono i regimi arabi invisi alle popolazioni come in Egitto, Giordania, Arabia Saudita etc. perché gli permettono un conveniente uso del petrolio mediorientale, e tormentano regimi popolari come in Libia, Iran e Iraq non glielo permettono.

   L'Iran si è liberato solo nel 1979 della tremenda dittatura esercitata dagli USA tramite lo Scià, mentre gli stessi USA nel 1991 hanno guidato una coalizione che ha provocato 300.000 morti in Iraq. E 300.000 morti non sono una cosa da nulla. Come non lo erano stati del resto i 290 passeggeri dell'aereo di linea iraniano abbattuto intenzionalmente (a scopo intimidatorio) nel 1988 dall'incrociatore americano Vincennes.

   Inoltre c'è naturalmente la questione di Israele, che solo gli Stati Uniti tengono in vita, partecipando ogni tanto ai massacri. nel 1982 i cannoni da 400 mm della corazzata New Jersey aprirono il fuoco sui campi profughi palestinesi in Libano facendo migliaia di morti, le solite donne, i soliti bambini, eccetera. Neanche queste sono cose da nulla. I terroristi arabi che colpiscono gli Stati Uniti pensano dunque di avere motivi validi e concreti per le loro azioni. Non ho detto che li hanno; ho detto che sono convinti di averli. Il solo concorda con la natura umana: nessuno di dedica a tali cose senza essere convinto di avere motivi validi e concreti.

   Il governo statunitense sa benissimo tutto ciò, così come lo sa l'intero establishment dominante nel paese. Sono anzi i primi a saperlo. Ma non va detto. L'USIA ha così preparato la sua versione sull'argomento "Terrorismo arabo anti-americano e anti-israeliano".

   E' una versione semplice. i terroristi arabi sono giusto dei pazzi fanatici religiosi, che si danno da fare non per vendicare - sia pure dal loro punto di vista - concreti morti e concreto sangue ma solo perché odiano la civiltà Occidentale. La odiano perché percepiscono che tale civiltà, data la sua forza oggettiva, e destinata a disgregare il loro fasullo mondo islamico fatto di curiosi muezzin, di donne velate, di paradisi dove schiere di vergini urie attendono i giusti. In poche parole odiano il Progresso.

   Questi terroristi se la prendono specialmente con l'America non perché questa abbia fatto loro torti particolari, ma perché l'America è il simbolo dell'Occidente, la sua punta di diamante. Se la prendono anche con Israele non perché li ha spodestati dalla loro terra, torturati a migliaia e assassinati a decine di migliaia, ma perché è una testa di ponte dell'Occidente nel loro mondo.

   Si può verificare che tale versione è stata imposta in tutti i film di Hollywood che hanno trattato il soggetto del terrorismo arabo, e ricordo in particolare Delta Force (1986) di Menahem Golan, con Chuck Norris; Wanted, vivo o morto (1987) di Cary Sherman; Frantic (1988) di Roman Polansky con Harrison Ford; Navy Seals: pagati per morire (1990) di Lewis Teague con Charlie Sheen; True Lies (1994) di James Cameron con Arnold Schwarzenegger. La versione è stata IMPOSTA: i registi, gli sceneggiatori e i produttori di Hollywood sanno benissimo come stanno le cose, proprio come lo sa il più sprovveduto di noi, ma appunto c'è la supervisione e la censura finale dell'USIA.

   Non ci sono dubbi che la versione sia stata imposta anche per Attacco al Potere. Per tutto il film i giovani arabi sospettati e spiati dagli investigatori dell'FBI sono presentati come esagitati carichi di un odio che non si sa da dove provenga. Dobbiamo essere vigili e notare anche quello che non c'è ma che logicamente avrebbe potuto e dovuto esserci: un bel monologo di uno di quei terroristi, magari diretto alla sua ragazza come si fa normalmente nei film, dove spiega la sua versione della storia, le sue motivazioni. MANCA.

   Solo nel finale Shamir dice qualcosa in merito all'agente della CIA Bridget che si accinge ad uccidere. E cosa dice?

   Solo questo (è un monologo di 8 secondi): qualche farfugliamento isterico, sconclusionato, e poi dichiara la frase che preme al regista e a chi dietro di lui, e cioè l'accusa all'America di "voler insegnare agli altri come vivere". Questo sarebbe il motivo di tutto, l'unica colpa dell'America: essere troppo grande, troppo forte, troppo attraente. Essere il Progresso.

   Il regista ci mostra come Shamir prima di accingersi a compiere il suo attentato suicida e sanguinosissimo (ed inoltre perverso: vuole fare una strage nella folla che protesta contro gli internamenti per farne ricadere la colpa sul governo) pratichi abluzioni rituali islamiche e indossi un sudario: chiara indicazione per il pubblico della natura religiosa-culturale delle sue motivazioni. Il particolare del sudario è macabro, inserito per colpire il subconscio del pubblico e caricare di negatività questi attentatori.

   3) Gli arabi sono presentati come una razza inferiore. Ciò perché sia così sono ritenuti utili dagli americani, e sia perché utile per togliere valore a qualunque loro rivendicazione. Sono presentati esattamente come gli indiani nei famigerati western di Hollywood: cenciosi, velleitari e fanatici, portatori di una cultura in estinzione perché non all'altezza. Sono anche sporchissimi, evidentemente abituati a vivere sotto le tende: l'appartamento in cui sono sorpresi dall'FBI i tre membri della cellula N°3 non potrebbe essere più lercio. Si è trattato di una indicazione precisa data allo scenografo, per convogliare il messaggio per via subliminale. Per contro la regia ci fa sapere che i tre della cellula passavano il tempo a guardare la televisione, mangiare pizza e bere drinks: inveiscono contro l'America ma i suoi agi piacciono anche a loro. Come gli indiani, che ululavano ma ricercavano i buoni utensili e il buon whisky.

   4) Si è detto che il generale De Veraux tortura e uccide un arabo. Lo fa in un gabinetto, dove l'uomo è sistemato nudo su una sedia. La scelta del gabinetto - precisamente un orinatoio - non è casuale ed ha valenza subliminale: quello è il posto per tale gente. Fatto il lavoro De Veraux esce e si toglie i guanti: guanti di gomma, sanitari. Vedremo che c'è molto ma molto d'altro su questo episodio.

   5) Assai curato il personaggio di Faruk Haddad, detto Frank, il vice di Hubbard all'FBI. E' un arabo americano inserito nella vicenda ostensibilmente perché conosce arabi e lingua, ma in realtà per fargli ricoprire il ruolo dell'arabo buono, esattamente come nei western c'era sempre l'indiano buono, quello voglioso di integrazione e collaborazionista (indiano buono che poi, la Storia insegna, ha fatto la stessa fine degli altri; in effetti non erano indiani "buoni", erano indiani deficienti).

   Durante i rastrellamenti dell'esercito anche suo figlio viene internato, lui ha un momento di ripensamento (l'America lo ha tradito) e lascia l'FBI dopo quindici anni di servizio. Ma l'America gli piace troppo: può dare dei dispiaceri, creare delle incomprensioni, ma è sempre la società migliore e più avanzata del mondo. Così riprende il distintivo che gli porge Hubbard e torna con entusiasmo a combattere per il Bene.

   La regia ci suggerisce anche cosa piaccia in particolare a Frank dell'America: il fantastico sviluppo tecnologico (Frank adora i marchingegni elettronici e invidia il rilevatore a microonde in dotazione all'esercito; al contrario degli arabi cattivi e testoni lui il Progresso lo capisce, e quindi lo apprezza).

   6)Si parla nel film di un certo sceicco Ahmed Bin Talem, famigerato sponsor del terrorismo. Evidentemente voleva ricordare lo sceicco Osama Bin Laden, ora famosissimo perché accusato dagli USA dell'attentato dell'11 settembre 2001 e già allora indicato alla CIA come principale mandante degli attacchi terroristici antiamericani, e cioè come Mostro Internazionale N°1. Citare Ahmed Bin Talem era un elemento di propaganda perché il film non solo sosteneva intenzionalmente le accuse della CIA, già una presa di posizione, ma anche voleva fare ciò senza parere, in modo nascosto, subliminale (il nome Bin Talem invece di Bin Laden).

ALTRA PROPAGANDA
   7) Il paese sembra impreparato agli attentati terroristici. Questi non mobilitano una burocrazia poliziesca precisa, che sembra non esistere: le indagini rimangono nelle mani del funzionario FBI del quartiere; non arrivano personaggi con ogni tipo di divisa e di qualifica, ognuno dei quali sappia perfettamente cosa fare. Evidentemente è impreparato perché tali attentati qui sono rari, trattandosi di un Paese così in armonia con sé stesso e col mondo. Invece questo non è il paese dell'armonia: ogni anno si verificano mediamente 150 attentati terroristici, solo i più clamorosi dei quali giungono ad avere un'eco all'estero (come gli attentati alle Twin Towers di New York del 1993, di Oklahoma City del 1995 che provocò 169 morti, di Atlanta durante le Olimpiadi del 1996, per non parlare di quello epocale dell'11 settembre 2001 che ha raso al suolo le medesime Twin Towers facendo 2.700 morti; Theodore Kaczinski, Unabomber, prima di essere arrestato nel 1996 aveva compiuto 16 attentati), ed una burocrazia in merito non solo esiste ma è anche elefantiaca. Altro che funzionario di quartiere del FBI.
   8) Agli Stati Uniti fa comodo fare credere che i loro Presidenti comandino. Così allontanano la cognizione del loro vero sistema politico, che è una dittatura dell'imprenditoriato esercitata collegialmente tramite il Congresso, e possono eventualmente incolpare un singolo uomo per i misfatti di una categoria. E' così una legge dell'USIA per Hollywood che i Presidenti siano presentati come ammantati di potenza suprema. Attacco al Potere non è eccezione, e l'unica entità pubblica che interviene al di sopra del funzionario Hubbard saltando ogni grado intermedio che, come appena detto, sembra non esistere è il Presidente, che ordina la legge marziale per Brooklyn.
   9) C'è un omaggio subliminale al becero senatore Jesse Helms, noto per la sua spietatezza all'interno contro i dissidenti politici, che fa finta di credere "comunisti" o "nazisti", e all'estero contro i paesi che non piegano il collo, che fa finta di credere "nazisti" o "comunisti": c'è una riunione di alti papaveri e un senatore, che prende la parola e gode di qualche inquadratura, è impersonato da un attore che assomiglia a Helms. Vecchio trucco: in Furore John Ford aveva fatto impersonare il direttore di un ostello per poveri a una comparsa che somigliava al presidente Delano Roosevelt.
   10) Gli Stati Uniti vogliono propagandare un'immagine di società multirazziale in armonia, dove tutti hanno pari opportunità e partecipano con pari entusiasmo alla vita civile, orgogliosi di far parte di una tale Great Society. E' ciò che ci si aspetta da un paese multirazziale e democratico. Balle naturalmente.
   Stiamo parlando di una Nazione che è stata schiavista sino al 1865 (sino a ieri, cioè); che ha dato nominalmente diritto di voto a tutti solo nel 1964 (un'ora fa, praticamente); che in questo preciso istante esclude ogni minoranza riconoscibile da qualunque posizione di potere effettivo, sia politico che economico; ed il cui gruppo dominante WASP (White Anglo Saxon Protestant) si crede il popolo eletto.
   Così come nei film di guerra di Hollywood i reparti presentano una composizione etnica che riflette rigorosamente la percentuale nella popolazione (tot anglosassoni, tot caucasici, tot neri, e se c'è posto un ispanico, un giallo, un ebreo, quant'altro), allo stesso modo si presenta in Attacco al Potere la sezione dell'FBI di Brooklyn comandata da Hubbard, arricchita per l'occasione dall'arabo Faruk-Frank (il film La sottile linea rossa fa eccezione, perché i soldati sono tutti bianchi; ma c'è un motivo, per il quale rimando alla mia analisi del film pubblicata su questo stesso giornale).
   Si fa di più in questo film: l'attore Denzel Washington è infatti un nero. E' lui, un nero, il protagonista del film; la parte di Bruce Willis è del tutto secondaria. Come ognuno sa è una rarità per Hollywood concedere la parte di protagonista a un nero. Perché non rende al botteghino. Le cose sono andate presumibilmente nel seguente modo.
   Si tratta di un film altamente politico, la cui stesura è caduta completamente nelle mani dell'USIA, se come già detto non è stata lei ad avviarlo. Questa voleva presentare il Paese nel modo più innocuo possibile, vittima innocente di un malvagio e ingiustificato terrorismo arabo. Cosa di meglio che affidare la parte del capo investigatore americano a un nero?
   E' come dire: I neri stessi ci amano al punto di combattere in nostra difesa, tanto li rispettiamo e siamo delicati con loro; che motivi possono mai avere gli arabi per odiarci? La scelta avrebbe però comportato sacrifici al botteghino per la 20th Century Fox e allora il Divo di Stato Bruce Willis accettò una particina per fornire un nome nei manifesti. O più probabilmente dovette accettare, perché si trattava di una comparsata davvero poco attraente: come vedremo De Veraux-Willis è utilizzato per riabilitare un mostro.
   11) Hubbard trova modo in un rapido scambio di battute di dirci cosa è l'FBI: lo scopo dell'FBI, dice, è "opporsi al crimine". Non è vero. L'FBI - Federal Bureau of Investigations - è la polizia politica americana e il suo scopo è di controllare e reprimere il dissenso politico interno. Fu l'FBI a condurre tutte le grandi repressioni americane del Novecento: la Red Scare del 1920-22; la neutralizzazione del movimento sindacale del 1945-47; l'Era McCarthy del 1950-60; la soppressione del movimento per i diritti civili dei neri e delle Pantere Nere del 1964-72.
   12) L'FBI represse il movimento delle Pantere Nere nel seguente modo: i suoi anonimi agenti tendevano agguati in strada ai leader del movimento e li uccidevano. Gli agguati dell'FBI avvenivano spesso all'uscita di bar, di notte. Con questo sistema furono eliminate alcune decine di persone. Bobby Seale, scampato ai sicari dell'FBI ma tenuto in carcere sino al 1997 con pretesti, appena uscito ha rilasciato una intervista, diffusa anche da Rete 2, dove ha confermato quelle procedure. Ebbene il film contiene una scena designata specificatamente a riabilitare l'operato dell'FBI del periodo: la cattura da parte della squadra di Hubbard di un sospetto terrorista, che avviene all'uscita di un bar, di notte. La scena ricorda gli agguati omicidi di allora ma li colloca adesso in un contesto positivo. Ciò ha valenza subliminale: il subconscio dello spettatore (soprattutto americano) conclude che anche gli agguati di allora erano a fin di bene.
   13) Diversi elementi di propaganda riguardano la CIA. C'è un suo agente nel film, ed è una donna, e di aspetto dolce e fragile; morendo cerca di recitare il Padre Nostro, aiutata da Hubbard. Ci sono agenti della CIA donne e con un dolce aspetto, ma visto il tipo di film si è certamente trattato di una scelta precisa, allo scopo di porre in buona luce l'Agenzia.
   Invece il fatto che la medesima reciti il Padre Nostro è una invenzione propagandistica completa: gli agenti della CIA - specie quelli operativi sul campo - non sono tipi da preghiere, per quanto delicato sia il loro aspetto; sono dei mercenari, dei veri assassini di professione, e senza dubbio ciò vale anche per gli agenti donna. Quindi Hubbard - da funzionario dell'FBI ligio alla legge come sono certamente tutti i funzionari dell'FBI, non è vero? - vuole arrestarla perché per legge la CIA non può operare sul territorio nazionale statunitense.
   E' vero che è così per legge, ma è altrettanto vero che all'atto pratico la legge è ignorata, come tutti sanno negli Stati Uniti, compreso Edward Zwick. Potrei fare decine di esempi a supporto, non ultimo l'assassinio dell'ex ambasciatore cileno Orlando Letelier compiuto nel 1973 a Washington - la capitale, sita ben all'interno del territorio degli Stati Uniti - da un team di agenti della CIA guidato dal funzionario della stessa Orlando Bosch (un collega della nostra dolce Sharon Bridget).
   Ricordo solo che le Pentagon Papers nel 1972 rivelarono che la CIA stava spiando negli Stati Uniti circa 200.000 cittadini, mentre 400 suoi agenti erano infiltrati nei media nazionali. Oggi come oggi non ci sono Pentagon Papers che facciano rivelazioni ma non è impensabile immaginare che i cittadini spiati siano 400.000 e gli infiltrati nei media 800. E nel film Hubbard vuole arrestare la Bridget. Questa è ancora più grossa di quella dell'agente della CIA che recita il Pater Noster.
   14) Un grande cavallo di battaglia della propaganda di Stato americana  è il seguente: i misfatti ed efferatezze varie compiute dagli Stati Uniti all'estero sono sempre dovuti all'eccesso zelo personale di singoli militari, agenti o funzionari, o alla loro sempre personale crudeltà o corruzione.
   Mai, come ovviamente invece è, i medesimi misfatti ed efferatezze sono il risultato di una volontà cosciente del governo americano. Così quando il funzionario CIA Dan Mitrione alla fine dei Sessanta organizzava gli Squadroni della Morte in Uruguay e istruiva i poliziotti locali nelle tecniche di tortura tenendo corsi di addestramento in una cantina della sua villetta di Montevideo dove martoriava personalmente fino alla morte delle persone innocenti, ebbene tutto ciò lui non lo faceva eseguendo gli ordini del superiore e del superiore del superiore così via fino al Congresso; no, per carità, lui lo faceva per eccesso di zelo personale anticomunista, unito forse a un certo sadismo congenito (altrettanto sadicamente Mitrione fu poi rapito e giustiziato dai Tupamaros).
   Così per i 16.500 oppositori politici sud vietnamiti torturati e uccisi dalla CIA con la collaborazione della polizia locale nell'ambito del programma Phoenix voluto da John F. Kennedy: eccesso di zelo dei funzionari CIA sul posto. Quando le Pentagon Papers rivelarono che erano aerei della CIA e del Pentagono che esportavano alle Hawaii l'eroina del Triangolo d'Oro, eroina che da là andava in tutto il mondo coi proventi di ritorno che finivano in banche della Florida, la commissione d'inchiesta senatoriale concluse: alcuni funzionari della CIA e alcuni generali del Pentagono corrotti. Al solito si potrebbero fare decine e decine di esempi.
   Il generale De Veraux-Bruce Willis è appunto uno di questi personaggi cari alla propaganda dell'USIA. Un funzionario statale - nel caso un generale operativo dell'esercito - troppo compreso del proprio ruolo, che per eccesso di zelo nel difendere quella cosa grande, buona, irripetibile che è la sua Patria, l'America, travalica gli ordini (sempre troppo moderati, inadeguati a quel mondo cattivo che c'è là fuori) sino a infrangere la legge, sino a compiere crimini aborriti dalla sua stessa America.
   Ecco - ci dice il film - sono tipi del genere che hanno creato gli Squadroni della Morte in America Latina; che hanno fatto mitragliare da elicotteri i raccoglitori di banane guatemaltechi in sciopero contro la United Fruits; che hanno fatto torturare a morte 16.500 oppositori politici sud vietnamiti; che hanno eseguito la strage di My Lai; che hanno fatto bombardare ospedali in Corea, Vietnam e Iraq; che hanno fatto 4 milioni di morti in Corea e 6 milioni di morti in Vietnam; che hanno fatto bombardare i campi di palestinesi in Libano; che hanno... che hanno... che hanno.
   Chi ha fatto tutto ciò è sempre stato il governo americano, sapendo ciò che faceva, e il regista del nostro film in merito non fa che fare propaganda, quella che gli impone lo stesso governo. La scena finale riassume la versione dell'USIA: Hubbard rinfaccia a De Veraux il suo comportamento illegale e lo sfida ad ordinare ai suoi soldati di ucciderlo; De Veraux, pure perverso, non vuole spingersi a tanto (Hubbard in quel momento rappresenta la Vera America, che lui rispetta) e si fa arrestare per l'omicidio dell'arabo.

CHI SI RIVEDE, DAN MITRIONE
   15) Ed ecco la parte per cui dovremo sempre ricordare Bruce Willis, se non come attore almeno come uomo. L'episodio in cui De Veraux tortura l'arabo nel gabinetto vuole premeditatamente rievocare le torture eseguite da Dan Mitrione nella sua cantina di Montevideo, che lui aveva fatto attrezzare come un orinatoio - con rubinetti, scarichi a terra e piastrelle alle pareti - per gli schizzi di sangue delle vittime e le altre perdite corporali.
    E' lui il mostro che Willis riabilita. La già buona (e non casualmente) somiglianza fisica di Willis con il fu Mitrione, un uomo di 50 di origini italiane, stempiato, è esaltata aumentando con ritocchi la sporgenza del naso dell'attore. Al tempo sui giornali comparvero foto di Mitrione in divisa (prima di entrare nella CIA era stato il capo della polizia municipale di Richmond, Indiana), e anche De Veraux è in divisa. Il messaggio subliminale per il pubblico è che Dan Mitrione era giusto un elemento come De Veraux e che le sue vittime erano dopotutto dei terroristi.
   Invece Mitrione obbediva agli ordini dei superiori nel quadro del Public Safety Program varato dal Congresso per l'America Latina e le sue vittime erano accattoni e accattone fatti rapire a caso nelle strade di Montevideo. L'episodio costituisce dunque una riabilitazione surrettizia di Dan Mitrione, la cui vicenda al tempo fece molto e negativo clamore per gli USA.
   Una operazione analoga a quanto fatto nel film Forrest Gump con l'attrice scomparsa Jean Seberg, anche se in scala assai ridotta e all'incontrario: Mitrione è riabilitato mentre la Seberg è diffamata. Bravo Willis. Il pubblico italiano potrà dire di non aver mai sentito nominare Dan Mitrione. Ma Hollywood-USIA non produce solo per l'Italia; produce per il mondo e ci sono paesi dove l'episodio ha lasciato lunghi strascichi nella memoria. Negli stessi USA ad esempio, dove ai funerali di Mitrione a Richmond parteciparono Frank Sinatra e Jerry Lewis, o in Francia, che produsse un film sulla vicenda: Etat de Siege (L'amerikano, 1973) di Costantin Costa Gravas, con Yves Montand e Renato Salvatori.

ANCORA PROPAGANDA
   16) Invece il fatto che De Veraux fa rastrellare gli arabi di Brooklyn e li fa rinchiudere in campi sportivi attrezzati con recinzioni vuole rievocare il colpo di Stato in Cile del 1973, quando come tutti ricordano i sospetti oppositori furono rinchiusi negli stadi a decine di migliaia. E' una riabilitazione perché suggerisce che anche in quell'occasione ci fosse qualche valido motivo. Non c'erano invece validi motivi: occorreva solo ribaltare un governo Allende che rendeva difficile alle Multinazionali statunitensi lo sfruttamento del Pese. Si sa tutto sulla vicenda: il colpo del '73 in Cile fu richiesto da 10 Multinazionali statunitensi operanti in loco, che poi contribuirono con fondi; fu deciso dal Congresso; fu approvato da Nixon; fu diretto da Kissinger; e fu fatto eseguire al generale Augusto Pinochet.
   Anche questo rivela dunque dei collegamenti con Etat de Siege, un film dedicato al sovvertimento violento statunitense dell'America Latina. In effetti questo film  è stato un riferimento importante per gli ideatori di Attacco al Potere: volevano anche riabilitare - dato che vi era l'occasione - i misfatti compiuti dagli Stati Uniti in America Latina ed un sistema ottimo era di richiamare surrettiziamente un film critico ma famoso sull'argomento e quindi di ribaltarne altrettanto surrettiziamente le tesi.
   E' un  po' complicato, ma tutta la propaganda americana è complicata, sofisticata, basata com'è su una scienza psicologica avanzatissima, e se ci si vuole difendere occorre essere all'altezza. Per quegli stessi ideatori il collegamento con Etat de Siege è stato così importante da condizionare il titolo stesso dell'opera, che in originale è The Siege, una parola che compare uguale, anche come pronuncia, nel titolo del film di Costa Gravas. Per il pubblico italiano l'aggancio è venuto a mancare, o per questioni di lingua o perché qui L'Amerikano non ha lasciato tracce (per forza: in questo Bel Paese tutto libertà e senza censura il film è stato ritirato subito dopo l'uscita nel 1973).
   17) De Veraux è dunque un generale dell'esercito e l'USIA non manca l'occasione di fargli dire qualche utile falsità in proposito. Gliene fa dire due. De Veraux dice testualmente che l'Army è "la più temibile macchina bellica della storia del mondo". Le forze armate di terra americane sono ben lungi da questo livello. Anzi sono sempre state di una debolezza stupefacente. Marina e Aviazione sono fortissime, ma l'Army è così. Per la dimostrazione di questa affermazione rimando al mio Sacrifici Umani (Edizioni Il Cerchio), dove è anche contenuta la spiegazione del fenomeno.
   Qui mi devo limitare a fare osservare che gli Stati Uniti hanno sempre perso o non vinto tutte le guerre che potevano risolversi solo con le forze di terra (Corea, Vietnam, anche Guerra del Golfo del 1991), pur avendo sempre goduto di una ampia superiorità sia numerica che naturalmente di mezzi (in Vietnam 51 divisioni contro 10 divisioni nord vietnamite e 120.000 guerriglieri). I vertici militari e politici americani lo sanno benissimo (sono i primi a saperlo) ma non vogliono certo che il mondo se ne accorga: nei conflitti evitano con varie scuse gli scontri di terra e fanno polverone con l'aviazione, e per il resto ci pensa l'USIA con la propaganda, tramite soprattutto Hollywood.
   La seconda falsità è la seguente. Sempre De Veraux dice che l'Army non è adatta per gli interventi di polizia, benché sia stata costretta a farne qualcuno "all'estero", "ad Haiti e in Somalia". E' una falsità doppia.
   Dal 1945 ad oggi gli Stati Unitii hanno compiuto circa 500 interventi armati all'estero, 218 documentati uno per uno dal 1945 al 1975; altro che "qualche intervento". Quindi questi interventi non sono certo a scopi di polizia: sono nell'ambito della politica neo coloniale statunitense nel mondo a favore delle loro Multinazionali.
   18) Il pericoloso generale americano si chiama De Veraux. Non si chiama Jones, Brown o Smith; si chiama De Veraux. Non è per caso e vuole suggerire per via subliminale che i funzionari americani che travalicando gli ordini fanno del male all'estero non sono veri americani; non sono WASP anglosassoni ma di altre etnie, nel caso francese. Anche Mitrione, ammicca infatti la regia, non era un WASP, perché di origini italiane. I WASP sono buoni.

ATTACCO ALLA VERITA'
   Così, passo dopo passo, inquadratura dopo inquadratura e senza che noi ce ne accorgiamo minimamente, il film ci propina un numero insospettabile di menzogne. E cioè:

• che il terrorismo arabo antiamericano è un fatto religioso culturale;
• che gli USA non hanno fatto torti agli arabi;
• che gli arabi sono una razza inferiore;
• che gli USA non sono abituati al terrorismo interno;
• che gli USA sono una democrazia;
• che il Presidente ha grande potere;
• che l'FBI è una normale polizia civile;
• che la CIA non opera nel territorio nazionale;
• che gli agenti della CIA sono persone brave e anche religiose;
• che il sen. Jesse Helms è un benintenzionato;
• che negli USA c'è una perfetta integrazione e armonia razziale;
• che le nefandezze americane nel mondo sono dovute ad iniziative di singoli;
• che Dan Mitrione era giusto uno di questi singoli;
• che questi singoli non sono normalmente dei WASP;
• che il colpo di Stato in Cile aveva validi motivi;
• che le forze di terra americane sono forti;
• che gli interventi armati americani all'estero sono pochi;
• che gli stessi sono motivati da esigenze di "polizia internazionale".

   Già notevole ma non basta. Come tutti i film di propaganda, oltre ai singoli e isolabili elementi di falsità appena visti, Attacco al Potere contiene infatti anche dei messaggi subliminali di sintesi, ottenuti convogliando tramite tanti particolari e dialoghi opportunamente strutturati e connessi delle impressioni generali agli spettatori. Nel caso i messaggi sono i seguenti:
   a) che l'America è oltremodo preoccupata e impreparata di fronte agli attacchi terroristici (che trova del tutto immotivati) e può reagire dissennatamente ricorrendo alle Forze Armate e a elementi come De Veraux, che poi fanno sfracelli e colpiscono anche gli innocenti, in patria e può capitare anche all'estero.
   b) che gli arabi americani si devono guardare dal coprire i terroristi arabi perché il governo potrebbe perdere la testa a tal punto da considerare nei loro confronti gli stessi provvedimenti presi a suo tempo con i giapponesi americani (internamento coatto). Non sarebbero quindi dei provvedimenti tipici di uno stato totalitario, ma dettati solo da isteria e inesperienza. Sono delle minacce al mondo, e agli arabi americani, convogliate tramite Hollywood.

DOPO L'11 SETTEMBRE 2001
   Tranne qualche aggiustamento per la sincronizzazione, l'analisi precedente risale al 1998, quando la scrissi per l'uscita del film in Italia. Ora siamo alla fine del 2001 e non possiamo non notare come quelle minacce dei messaggi di sintesi si siano realizzate nella vera pratica.
   C'è stato l'attacco alle Twin Towers e gli USA hanno reagito ricorrendo veramente alle Forze Armate e facendo veramente sfracelli all'estero: hanno addirittura portato la guerra ad un paese, l'Afghanistan, e sembra ne preparino altre contro la Somalia, il Sudan, l'Iraq e chissà quanti altri. Gli arabi americani non sono stati dimenticati: in base all'USA Patrioct Act introdotto dal governo americano il 13 novembre 2001 già 5.000 di loro sono stati convocati, questionati e debitamente intimoriti dalla polizia, mentre 1.200 sono stati arrestati arbitrariamente; tutta la comunità sa di essere una sorvegliata speciale, un altro passo e c'è il campo di concentramento, magari in Alaska dato che l'America non ha una Siberia.
   La precisione con cui il film ha anticipato una tale reazione in una tale evenienza - una reazione non scontata, non ovvia - lascia dei sospetti: captava forse questo film gli echi di strategie politiche che filtravano dalle stanze del potere, di scenari che si stavano preparando, compresi magari gli attentati? Non lo sappiamo; è un altro dei tanti dubbi lasciati dall'attentato dell'11 settembre.

Hollywood e propaganda: Salvate il soldato Ryan

Recensione di John Kleeves

   La seguente è la recensione del film Saving Private Ryan (Salvate il soldato Ryan), uscito nel 1998 e diretto da Steven Spielberg per Amblin Entertainment; il protagonista principale è Tom Hanks.

   Occorre una premessa. Io non tratto i film di Hollywood come fanno i critici cinematografici italiani, ed anche la maggioranza di quelli europei. Non li tratto pure come produzioni filmiche, realizzate al solo scopo di fare cassetta. Io so che la filmografia americana - per antonomasia Hollywood - non è una filmografia libera, che segue le sole leggi del mercato. Hollywood deve sottostare a due condizioni: essa deve sì produrre film economicamente validi, che permettano all'industria di auto-mantenersi e di creare pure dei profitti, ma deve anche fare in modo che i suoi film soddisfino le esigenze della Propaganda di Stato americana.

   Questo a partire dalla fine della Seconda guerra mondiale: gli Stati Uniti iniziarono una politica estera micidiale nei confronti del mondo, specie naturalmente del Terzo Mondo, e dovevano nasconderla. A sua volta per nascondere tale politica dovevano anche celare e travisare molte cose riguardanti la realtà americana, come la sua storia e la sua vera situazione sociale e politica. Quindi: propaganda. Hollywood era fondamentale per questo e fu costretta ad allinearsi. Ciò avvenne nell'arco di tempo che va dal 1947 al 1953. Tecnicamente l'asservimento di Hollywood alle esigenze della politica nazionale - ciò che si potrebbe in verità chiamare la sua nazionalizzazione - fu ottenuto per tramite dell'HUAC (House of Committee on Un-American Activities) che con la scusa di trovare dei comunisti nell'ambiente del cinema in realtà miravano solo e soltanto a tale scopo.

   I produttori di Hollywood (per intenderci: Samuel Goldwyn, Louis B. Mayer, David O. Selznik e così via) sottoscrissero la loro resa con la celeberrima Dichiarazione del Waldorf del 3 dicembre 1947.

   Quindi il 1° agosto 1953 fu creata l'USIA (United States Information Agency), un'Agenzia governativa pubblica nell'esistenza ma segreta nell'operatività (esattamente come la CIA, istituita nel 1947), che aveva il compito statuario di curare l'immagine all'estero degli Stati Uniti, e da allora tutti i prodotti di Hollywood dovettero conformarsi alle sue direttive. Il tutto con infinita circospezione: il segreto più gelosamente custodito dall'US Government non è una super bomba, ma il suo controllo su Hollywood.

    Ciononostante eccoci qui a parlarne.

   La situazione non è cambiata e così a tutt'oggi ogni film esce da Hollywood con l'imprimatur dell'USIA, che oltre ad esercitare una censura, spesso carica tali prodotti con valenzze propagandistiche di sua creazione (l'USIA - che non si occupa solo di Hollywood - attualmente può contare su circa 30.000 dipendenti fissi, sparsi in più di 120 paesi; il suo direttore si chiama Joseph Duffey e dipende dal segretario di Stato, ora la signora Madeleine Albright). La situazione è nota nell'ambiente di Hollywood e oltre ai produttori (e cioè le Case di produzione) anche gli attori e i registi sanno come si devono comportare per sperare di poter fare carriera. Quelli che meglio coniugano l'abilità professionale con la disponibilità a fare propaganda diventano rispettivamente i Divi e i Registi di Stato.

   Nei film di Hollywood io dunque cerco le falsificazioni storiche, le mistificazioni culturali, i dettagli fuorvianti; tutto ciò che costituisce propaganda premeditata, consapevole, a favore degli Stati Uniti.

  Ed eccoci a Salvate il soldato Ryan. Con Steven Spielberg e Tom Hanks abbiamo a che fare con due dei massimi esponenti delle categorie testé nominate. Il film non delude le aspettative. E' cioè carico di propaganda politica e culturale.

   La trama è semplice. Il film immagina un episodio della Seconda guerra mondiale, avvenuto nel contorno dello sbarco in Normandia. Il capitano John Miller (Hanks) del II Rangers incursori, conduce la sua Compagnia nella prima ondata di sbarco, subendo forti perdite (gli è capitato il punto più difeso, denominato in codice Omaha Beach, come storicamente). Tre giorni dopo riceve l'incarico di trovare il soldato semplice (private) James Ryan, paracadutato da qualche parte dietro le linee nemiche: il Comando ha scoperto che tre dei fratelli di James sono morti quasi contemporaneamente su altri fronti e vuole che almeno lui possa tornare a casa dalla madre. Conduce la ricerca con una squadra di suoi incursori, che sarà quasi interamente annientata; alla fine muore anche Miller mentre il soldato Ryan si salva.

   Le falsificazioni in grande stile sono le seguenti.

   Si dice esplicitamente che gli Stati Uniti partecipavano alla guerra per la Libertà; partecipavano invece per preservare la Balance of Power in Europa minacciata dalla Germania e per preservare il Mercato dell'Oriente, dove dal 1937 il Giappone aveva iniziato l'invasione della Cina. Partecipavano cioè per salvare i profitti delle loro Multinazionali (evidente a riguardo della Cina, mentre l'Equilibrio di Potenza in Europa serve per bloccare gli europei uno contro l'altro impedendogli di portare una penetrazione commerciale aggressiva nel mondo).

   Si presenta lo sbarco in Normandia, condotto massimamente dagli statunitensi, come l'evento decisivo della guerra. Il turning point della Seconda guerra mondiale, come sanno anche i bambini, fu invece la battaglia di Stalingrado. Gli statunitensi temevano - e a gran ragione - lo scontro di forze di terra con i tedeschi.

   Per ciò avevano evitato di aprire prima il secondo fronte nei Balcani, come era andato chiedendo con insistenza Churchill, e per ciò lo sbarco in Normandia fu quasi ininfluente sull'andamento del conflitto: per compierlo attesero che l'esercito tedesco fosse prima stato sfasciato dai russi; attesero cioè che la guerra fosse già stata vinta da qualcun altro. Poi con tale sbarco andarono a raccogliere almeno qualche briciola (il piatto forte del pranzo lo aveva divorato la Russia, che era giunta all'Elba; Churchill propose subito al grande Alleato di attaccare insieme la Russia, ma questi di nuovo giudicò, di nuovo a gran ragione, di non esserne in grado).

   Si presenta il Capo di Stato Maggiore del periodo, gen. George C. Marshall, come un brav'uomo preoccupato della sorte dei suoi uomini e delle loro madri; è lui infatti che nel film - Bibbia alla mano - prende la decisione di tentare di salvare il soldato Ryan, distogliendo dalle operazioni un fior di capitano d'assalto come Miller. La Storia dice che il generale Marshall forse era un brav'uomo, ma certo non era uno che tenesse in gran conto la vita dei suoi soldati: a suo tempo egli, d'accordo con i vertici militari e politici dell'Amministrazione Roosevelt, e naturalmente con Roosevelt stesso, aveva manovrato affinché il progettato attacco a sorpresa giapponese a Pearl Harbor riuscisse, provocando quei tanti danni materiali e quei tanti morti che erano forse necessari per far scendere il paese in guerra contro Giappone, Germania e Italia. [1]

   E magari, chissà, fra i 2300 soldati americani morti durante l'attacco di Pearl Harbor c'erano stati dei fratelli, magari tre. Qualunque persona di media cultura negli USA è a conoscenza di tale fatto, quindi anche Spielberg. Marshall avrebbe effettivamente potuto prendere una decisione del genere in tali frangenti, ma nel caso lo avrebbe fatto per motivi propagandistici, una eventualità che nel film non è adombrata.

   C'è quindi la propaganda spicciola.

   I soldati americani sono dei coscritti non felici di trovarsi nella fattispecie ma convinti della necessità, della giustezza, di questa guerra. Non c'è pertanto molta disciplina nei ranghi, né timore dei superiori, i cui ordini possono tranquillamente essere discussi e sbeffeggiati. Non era così naturalmente, come fu testimoniato dalle numerosissime fucilazioni sul campo avvenute fra gli altri luoghi in particolare proprio a Omaha Beach: gli episodi sono adombrati nel film e proposti come dovuti a divergenze fra subordinati sul come condurre con più zelo le operazioni (il sergente che minaccia con la pistola un soldato nell'indifferenza del capitano Miller; erano i capitani invece a ordinare le fucilazioni durante le azioni, e il motivo quasi sempre era il rifiuto di avanzare sotto il fuoco nemico).

   Sono proposti degli squarci della vita civile dei soldati americani, in modo da presentarceli nella loro umanità, e quindi familiari, non minacciosi. Ci si dice che lo stesso capitano Miller era un coscritto, non un militare in carriera, e che faceva l'insegnante di letteratura, con una moglie che potava i rosai del giardino usando i suoi guanti troppo grandi. Figuriamoci se un tale elemento poteva essere arruolato fra gli assaltatori, che erano invece scelti fra i semi delinquenti.

   Il soldato Caparzo muore per la sua ostinazione nel voler salvare una bambina francese. L'episodio vuole richiamare naturalmente la bambina italiana Angelina trovata sulla spiaggia di Anzio da un soldato americano e protetta, un fatto vero poi ampiamente sfruttato propagandisticamente; per aiutarci il regista ci dice che il cap. Miller aveva partecipato anche allo sbarco di Anzio.

   Inquietante la figura del fuciliere scelto, o cecchino, Jackson: prima di ogni tiro invoca il Dio del Vecchio Testamento, il Dio degli Eserciti che aiuta a sterminare i nemici del popolo eletto. E sembra che tale Dio lo assecondi davvero. E' un concetto blasfemo, propinato con noncuranza. Alla fine però Jackson muore, centrato dalla cannonata di un Tiger: pure per una causa giusta, approvata da Dio, però si è macchiato di molto sangue. Un martire, dopotutto.

   Per il resto abbiamo dei soldati americani tutti dei valorosissimi combattenti, quale più quale meno. Il caporale poliglotta non fa realmente eccezione: è un intellettuale, un pacifista, e non è tagliato per la guerra, ma si riscatta nel finale uccidendo il suo bravo tedesco. Ciò non corrisponde a verità: se i soldati americani fossero stati valorosi un decimo di quanto raccontato dal film gli Stati Uniti non avrebbero avuto bisogno della Guerra Fredda per rimediare alla debacle sul campo (i Russi all'Elba = fine della Balance of Power in Europa).

   I soldati tedeschi invece sono presentati non realmente come esseri umani, ma come automi, marionette che combattono senza ripensamenti, solo perché così è stato ordinato loro. Quando li si esamina da vicino risultano esseri disprezzabili: nel film un prigioniero tedesco prega in tutte le lingue perché gli sia risparmiata la vita ma poi, ottenuto lo scopo, torna con i suoi a combattere con ancora maggiore ferocia, sino ad uccidere di baionetta con deliberata lentezza un soldato americano.
   Non manca un omaggio all'aviazione americana della Seconda guerra mondiale, bisognosa infatti di potenti maquillage dopo il discredito portatole dai bombardamenti di civili: la piccola scaramuccia finale per il ponte è risolta dai P51 che improvvisamente irrompono in scena (come il VII Cavalleggeri dei western) centrando il Tiger tedesco. Oltretutto il P51 non era affatto un "cacciacarri" come definito nei dialoghi; gli americani non disponevano di tale tipo di aereo, che avrebbe dovuto essere del tipo a tuffo (come gli Stuka tedeschi e i IL-2 russi) visti gli ordigni trasportabili al tempo. Il P51 era semplicemente un caccia, particolarmente adatto per eseguire mitragliamenti al suolo in volo radente di bersagli non corazzati; veniva infatti impiegato in coda ai bombardieri strategici per mitragliare le persone che fuggivano all'aperto e non era sicuramente in grado di distruggere un carro armato.

   Alla fine, visti i tanti e talmente triti spunti propagandistici, Salvate il soldato Ryan sembra un film girato a Hollywood nel periodo 1942-1945.
   C'è però una interessante novità rispetto ai film di mera propaganda bellica di quel periodo: i combattimenti sono rappresentati con realismo. Specie nei venti minuti iniziali dedicati allo sbarco a Omaha Beach è mostrato cosa capita davvero in battaglia: i colpiti non cadono a terra morti o feriti giusto esalando un "ah!", ma spesso sono spappolati, le schegge strappano loro gli arti o le viscere, il campo è così intriso di sangue da risultare scivoloso. Molti feriti sfortunatamente non svengono e gridano per i dolori tremendi, anche per ora prima di svenire, o di morire. Ciò ha indotto qualche critico cinematografico a parlare del film di Spielberg come di un lungamente atteso miracolo: dopo centinaia di film americani a favore della guerra, o almeno non antimilitaristi, finalmente un lavoro pacifista, di condanna alla guerra.
   Non è così, il film non è antimilitarista. L'USIA infatti non permette che si facciano film antimilitaristi (gli USA sono sempre in guerra). Ciò risulta chiaramente dal monologo del cap. Miller, quando dice che la morte di ogni suo soldato ha salvato "dieci, cento, forse mille altre vite [americane]". Ciò è una assoluzione, una giustificazione, della guerra guerreggiata, della guerra sul campo: si combatte non per ammazzare - il che non suona bene in nessuna lingua - ma per salvare altri. E' lo stesso concetto che a suo tempo espresse il presidente Truman per giustificare le bombe atomiche sulle città giapponesi. Del resto lo stesso Spielberg, come si vedrà appresso, ha negato che il film fosse contro la guerra. Solo i critici italiani hanno pensato il contrario.
   Spielberg non ha però detto il vero significato che la produzione ha voluto dare al film. Non c'è problema, lo diciamo noi.

   Il messaggio del film - che è sul piano subliminale - è il seguente. Visto i sacrifici che abbiamo fatto noi americani per la Libertà dell'Europa? Non siate quindi ingrati, non buttateci a mare. Inoltre: abbiamo in quel modo acquisito dei diritti sull'Europa Occidentale. Un messaggio del genere è opportuno in questi anni di Perestroika. Lo spauracchio dell'URSS è scomparso e l'Europa Occidentale sta pensando a un cambio di campo che le converrebbe grandemente: sganciarsi dagli USA e ottenere la protezione militare russa necessaria per competere efficacemente - ad armi pari - con gli Stati Uniti nel mondo.
   USA ed Europa Occidentale sono infatti nemici economici naturali, mentre invece la Russia notoriamente non è interessata ai commerci, preferisce ricevere i tributi dei vassalli che commerciano, come Germania e Italia hanno cominciato a versare; a breve seguirà l'UE intera, e il Giappone.

   A questo punto non ci si può esimere da una considerazione. Gli americani sono davvero degli inguaribili commercianti trappoloni, che vendono cara la loro merce scadente e che con niente vogliono ottenere guadagni mirabolanti. Nello sbarco in Normandia ebbero circa 10.000 morti, e poco più nel resto della campagna europea, cioè circa 20.000 in tutto, e con ciò accampano diritti sull'Europa Occidentale. Cosa dovrebbero allora dire i russi? Nella sola battaglia di Stalingrado ebbero circa 100.000 morti, mentre lo scontro con la Germania costò loro globalmente circa 20 milioni di vittime (in grande maggioranza civili). Oppure gli americani calcolano che ogni vita loro vale 1.000 vita degli altri.
   Il realismo di Spielberg è dunque un realismo peloso, strumentale, asservito ad una esigenza politica di propaganda. Ciò è dimostrato da una semplice osservazione: solo i soldati americani nel film sono martoriati, dilaniati, sventrati. I soldati tedeschi no: muoiono subito, cascando come birilli, con tanti "ah", "oh", "uh". Proprio come gli indiani dei western. Possono anche essere inceneriti coi lanciafiamme, gridano solo un po' di più.

   Potremmo concedere a Spielberg - e a Hollywood tutta se è per questo - di aver realizzato un film di guerra realistico e onesto solo quando tale film mostrerà gli orrori subiti da entrambe le parti. In particolare, trattandosi di un film sulla Seconda guerra mondiale, quando mostrerà i reali effetti sulle persone dei bombardamenti a tappeto di città, e dei bombardamenti atomici su Hiroshima e Nagasaki; quando mostrerà i bambini, le donne e gli uomini dilaniati, sventrati e schiacciati dalle schegge e dalle macerie, e arsi vivi dal fosforo bianco, Napalm e dal vento nucleare. Ma ciò non sarà mai.

   Il realismo nel dipingere le durezze dei soldati americani in battaglia serve anche per lucrare dei vantaggi collaterali. E' per tali durezze - suggerisce il film - che hai soldati americani può capitare di uccidere prigionieri, o di torturarli, come oramai si sa che fecero nella Seconda guerra mondiale, e poi nella guerra di Corea, del Vietnam, di Panama, del Golfo dove una colonna pare di 30.000 soldati iracheni disarmati e in fuga, e che facevano gesti di resa, fu incenerita col Napalm lanciato dai cacciabombardieri. O erano dei P51 "cacciacarri", signor Steven Spielberg?
   Analogamente è per tali durezze che può aversi un alto numero di propri soldati uccisi da commilitoni, in realtà in maggior parte fatti fucilare sul posto dai comandanti. Negli ultimi anni la causa di tali decessi è segnalata alla stampa come dovuta a "fuoco amico". Non è una bugia, in effetti.

   A mio parere il film è stato commissionato direttamente dall'USIA, o suggerito; non credo che quest'ultima si sia limitata, come in genere fa, ad approfittare di una trama presentata da un produttore per inserirvi temi propagandistici ad hoc. Possiamo ascoltare alcune affermazioni di Spielberg e Hanks contenute in una intervista raccolta dal giornalista Giovanni Bogani del Resto del Carlino. [2]
   Spielberg ha detto qualcosa sul terrorismo:
   "Va fermato in tutti i modi. Anche con i bombardamenti, si. Ma ci vogliono prove concrete di responsabilità, non ipotesi. Non si può bombardare un simbolo. Insomma, ci vogliono degli ottimi servizi segreti".
   Il riferimento naturalmente è ai bombardamenti con missili effettuati dagli USA nell'agosto del 1998 in Sudan e Afghanistan, che Spielberg viene a presentare come benefici. Invece i missili gettati nell'Afghanistan degli amici Talebani erano dei diversivi per confondere le idee, ed hanno danneggiato infatti una loro fazione rivale; mentre con quelli gettati in Sudan si è colta la scusa del terrorismo per danneggiare un paese che assolutamente non lo appoggia, ma che dispiace agli americani né può reagire: hanno distrutto una fabbrica di medicinali (una fabbrica di medicinali in Sudan, come dire un pastificio nel Bangladesh, e l'ONU non ha fiatato).
   Spielberg appoggia insomma la nuova scusa escogitata dal Dipartimento di Stato per sovvertire il Terzo Mondo al posto di quella del comunismo. Dice anche che occorre aumentare l'efficienza della CIA: così ancora più CIA nel Terzo Mondo, non per sovvertire, per carità: per prevenire il terrorismo.

  Dice poi il Regista:

   "La guerra può essere, in alcuni casi, inevitabile. Per esempio, le truppe americane, sbarcando in Normandia, hanno salvato la cultura occidentale".
   Chiara la posizione a favore della guerra di Spielberg: per la loro politica neocoloniale gli Stati Uniti devono fare guerre in continuazione, e quindi non bisogna fare film antimilitaristi. Per quanto riguarda il salvataggio della cultura Occidentale, questo concetto rientra nell'ottica del messaggio subliminale del film che si è vista.
   Hanks ha detto:
   "Se ci fosse una guerra giusta, contro un regime totalitario, che mette in pericolo la sicurezza del mondo, non esiterei un minuto: ci andrei.".
   Giustifica tutte le guerre e guerricciole statunitensi nel mondo, che avvengono al ritmo di una all'anno fra le grandi e le piccole: sono infatti sempre - a detta degli Stati Uniti d'America - guerre "giuste", contro "regimi totalitari" che mettono in pericolo la "sicurezza del mondo". In realtà l'unico regime totalitario che mette in pericolo la sicurezza del mondo sono gli Stati Uniti: secondo Hanks bisognerebbe fargli guerra, e lui parteciperebbe.
   Quindi Hanks ammette tranquillamente l'appoggio del Pentagono alla realizzazione del film:
   "Abbiamo fatto alcuni giorni di addestramento con un ufficiale dei Marines, Dale Dye...".
   Gli siamo grati ma non occorreva la sua ammissione. La partecipazione del Pentagono risulta dai mezzi militari dell'epoca usati per le riprese, che giacevano nei magazzini del medesimo: sono visibili a tutti. Dovrebbe essere superfluo osservare che il pentagono presta i suoi mezzi solo con l'assenso dell'USIA.
   Queste non sono interviste da normali resti e attori. Queste sono interviste da funzionari governativi. In effetti Tom Hanks, in una sua intervista pubblicata sul quotidiano New Yorker del 28 novembre 1998, ha manifestato l'intenzione di dedicarsi alla carriera politica. Ciò non deve meravigliare, così come a suo tempo non avrebbero dovuto meravigliare gli esempi di Shirley Temple, di Ronald Reagan, o anche di Clint Eastwood[3]: negli Stati Uniti essere una star del cinema già significa essere in politica. Significa infatti essere un Divo di Stato, un uomo che coscientemente coniuga l'attività professionale con le esigenze di Stato. Discorsi analoghi valgono naturalmente per Steven Spielberg.
   Per il resto, dal punto di vista filmico, a me pare che Salvate il soldato Ryan sia un'opera abbastanza riuscita. Valutate però voi se è il caso di spendere diecimila lire per vedere un film di propaganda di uno Stato estero. Di uno Stato estero i cui interessi sono oltretutto in contrasto con quelli del vostro paese, l'Italia.

[1] I giapponesi attaccarono a Pearl Harbor alle ore 13 della domenica 7 dicembre 1941. I servizi americani intercettarono i messaggi e per le ore 8 dello stesso giorno avevano concluso con certezza che 5 ore dopo ci sarebbe stato un attacco aereo massiccio a Pearl Harbor. Avvertirono immediatamente sia i vertici militari che la Casa Bianca, ma l'informativa per la base fu autorizzata solo alle ore... 13. Ad autorizzarla per quell'ora fu proprio il gen. Marshall. Vedi The Puzzle Palace di James Bamford; Penguin Books, Harmondsworth-Middlesex, England, 1988; pagg. 58-61. Dopo l'attacco Roosevelt disse che quel giorno "sarebbe vissuto per sempre nell'infamia". Certamente.
[2] "Resto del Carlino" del 4 settembre 1998.
[3] Eastwood è sindaco di Carmel e si occupa di politica nello Stato della California. Reagan come si sa fu presidente per due termini. Shirley Temple, la ex bambina prodigio di Hollywood, dopo il 1949 si dedicò alla propaganda di Stato. Nel 1968 fu ambasciatrice degli USA all'ONU; dal 1974 al 1976 fu ambasciatrice in Ghana; nel 1976 fu Capo del Protocollo alla Casa Bianca. La Temple chiese al presidente Reagan la carica di Direttrice dell'USIA, che però lui le rifiutò.   

Un film inquietante per capire la propaganda

   di Mond-Art

   "Sesso e Potere" è un film che parla di "spin doctoring", ovvero quella particolare branca della propaganda atta a creare nel popolino stati d'animo e movimenti d'opinione che verranno vantaggiosamente reindirizzati ed usati a scopi politici. Ingenuo pensare che film come questo vengano fatti per pura denuncia e non siano a loro volta il veicolo di un interesse nascosto: usatelo quindi per farvi un'idea generale del "modus operandi" della manipolazione dell'informazione e dei Media, e poi provate a capire quale è il messaggio propagandistico insito nel film stesso, messaggio che il film veicola su più e inquietanti livelli.

   LA PROPAGANDA DEL FILM: Il messaggio di propaganda incluso nel film sta innanzitutto nell'assoluta inversione dei ruoli di potere tra lo staff del presidente e la CIA, facendo credere che i primi, ed il presidente di conseguenza, siano più forti della CIA (dipinta tramite due gorilla mezzi tonti), e che possano praticamente tutto. Secondo il film, insomma, sarebbe il presidente il detentore del vero potere e di ogni decisionalità, mentre è vero esattamente il contrario.
   Ancora, il film propone quindi la falsa interpretazione che tali montature mediatiche siano frutto della rivalità politica tra le due opposte fazioni mentre, come detto, queste operazioni vengono stabilite dall'alto e non rientrano nei poteri dei contendenti politici. Clinton dovette soccombere allo scandalo Lewinsky, scandalo quasi certamente attuato e perseguito proprio attraverso la CIA e deciso dai poteri forti, dei quali un presidente non è che l'amministratore delegato: se avesse potuto tirarsene fuori di propria iniziativa, lo avrebbe sicuramente fatto.
   Infine abbiamo la solita facile mistificazione del "terrorismo" e del fatto che operazioni di questo genere, le guerre, etc. siano sempre giustificate dall'idea di "operare per una buona causa": interessante a tale proposito il dialogo tra De Niro e l'agente della CIA: "Perché la gente va in guerra?" risposta: "Per difendere il nostro stile di vita".

   UN FILM PROFETICO? Tante, troppo, le coincidenze tra la finzione filmica e quanto veramente accadrà negli anni successivi, tanto da indurre a pensare che il film sia stato esplicitamente "commissionato " dalla CIA per preparare l'opinione pubblica (orientandola nel senso sopra descritto) ai fatti che si sarebbero concretizzati, e posti in essere dagli stessi poteri forti.

   Il film infatti è del 1997; un anno dopo, nel 1998, esplode lo scandalo Lewinsky che porterà a sfiduciare il presidente Clinton; nel 1999 si ha l'intervento NATO contro la Serbia, intervento a lungo minacciato durante tutto il 1998. Come non mettere in collegamento le due cose, e come considerarle una pura coincidenza, visto che entrambe vengono preannunciate dal film?
   (Per inciso, qui vediamo un'altra forma di propaganda: ossia nel film si suggerisce l'idea di una guerra per togliere il Presidente dal vortice dello scandalo sessuale; nella realtà si invischia Clinton nel sexgate proprio per spingerlo ad entrare in guerra).

ALTRE CURIOSITA': un dialogo tra potenti?

   1) Ad un certo punto Dustin Hoffman se ne esce con questa battuta: "Che ne diresti di proporre il Presidente per il Nobel per la Pace?" Cosa poi realmente accaduta con Obama.
   2) Ancora nel dialogo tra De Niro e l'agente CIA: "Non c'è nessuna guerra, a parte la nostra".
   3) L'aiutante di Hoffman ad un certo punto accenna a strisce di tela verde che avrebbero indossato al braccio i manifestanti, espediente poi largamente utilizzato nel corso delle rivoluzioni colorate.
   4) Il film ci dice chiaramente come verrà soppresso il produttore (Hoffman) che vorrebbe "uscire allo scoperto": sarà trovato morto di infarto. E di infarto, che capita sempre in modo improvviso quanto magicamente opportuno, muoiono molti personaggi che sanno troppo: come (altra curiosa profezia!) il regista Kubrick, trovato morto nella sua casa di campagna nel 1999, prima che potesse finire il suo ultimo film "Eyes Wide Shut", quasi certamente per il suo coinvolgimento come regista dei filmati del "finto allunaggio" dell'Apollo 11. Tutte le persone coinvolte in quell'episodio, compresi gli stessi agenti della CIA, troveranno la morte in strani incidenti.

   Insomma, tutto il film è pieno di strane premonizioni e messaggi inquietanti, tanto da sembrare girato ad hoc per comunicare tra potenti le tattiche che stavano per essere messe in pratica.
   O meglio: sembra essere esattamente il manifesto programmatico sia di una svolta nel potere che del modo di perseguire i suoi fini. Il titolo originale, che suona pressappoco come: "La coda che muove il cane", la dice lunga su tale programmaticità di intenti, e comunica al "mondo che conta" (proprio tramite lo strumento filmico, grazie alla sua facile diffusione e alla copertura data dal fatto che tale veicolo viene dai più ritenuto un "innocuo ed innocente intrattenimento"), ciò che il potere reale stava effettivamente pensando e mettendo in pratica:

1. La definitiva uscita allo scoperto di una piccola élite a guidare le sorti della nazione (la "coda" che muove il cane, appunto).
2. Il "metodo" che tale élite avrebbe adottato: la finzione mediatica, l'artificio costruito: anche qui una "cosa che muove il cane", in quanto ribaltamento delle rispettive tradizionali funzioni tra Media e Politica.
3. L'artificio machiavellico che avrebbe loro consentito di continuare a rimanere nell'ombra: ossia fare in modo che le tattiche messe in opera, attraverso l'azione concordata di spin doctoringe diffusione mediatica, ricadessero sempre e solo sul "governo" e il presidente in carica.

   Nel film c'è tutto questo, enunciato in modo chiaro, inequivocabile, quanto assolutamente imbarazzante per noi che ora lo guardiamo con il senno di poi.

La guerra è veramente un "male necessario"?

di Mond-Art

   A ognuno rispondere; io, anziché dare una risposta esplicita, pongo innanzitutto una serie di domande:

   Il pretesto generalmente addotto appena sotto il primo filtro mediatico e ideologico, e quello maggiormente accreditato anche dal popolo più criticamente "consapevole", è che le guerre si combattono effettivamente per il petrolio, per l'energia, per la crisi, in una parola per motivi di ordine ECONOMICO.

   Bene, fingiamo di prendere per buona questa interpretazione per introdurre una "reduction ad absurdum":

   1) La causa delle guerre sarebbe dunque l'economia (?), la crisi, l'energia, etc.

   2) Ma stranamente l'economia è gestita e pilotata apposta perché conduca alle crisi.

   3) La leva principale usata per indurre la crisi è quella del Debito Pubblico...

  4) ed il conseguente obbligo per la popolazione di risarcire un Debito impossibile e fasullo mediante tassazione, tagli, insomma il prelievo di risorse dal "volgo" e il suo conseguente impoverimento.

  5) Tutto questo viene giuridicamente attuato e giustificato attraverso "lo Stato", che quindi in realtà si rivela essere nient'altro che una furfantesca macchina a delinquere atta a:
 A) Sostituirsi decisionalmente al singolo individuo, delegittimandolo giuridicamente e impoverendolo socialmente

   B) Impoverirlo proprio per poterlo tassare (altro bel paradosso "kantiano"!)
   C) Utilizzare le tasse non per ristabilire l'economia, ma per scopi "altri", taciuti alla popolazione
   D) Fornire le basi legali e giuridiche, sociali e mediatiche, affinché una ristretta cerchia di "Nobili" (o chiamatela come vi pare) sia il solo "autista della macchina medesima.
   PER INCISO: Lo stato, soprattutto nel suo ordinamento "democratico", si rivela dunque essere una macchina perfetta per il perpetuarsi al potere di una "Nobiltà" senza opposizione di sorta che, celatamente ma direttamente, vive alle spalle del volgo e in sua diretta competizione, con una perfezione nella finzione che sarebbe stata impossibile, per esempio, nelle vecchie monarchie.
   Per corollario con quanto visto sopra abbiamo che chi vede nel puro fattore economico o energetico la causa prima delle guerre cade automaticamente in contraddizione con i punti a, b, c & d.

   Personalmente propendo quindi a considerare la leva energetica-economica come una eventuale concausa, restando la causa vera il conflitto di classe, vero ed assai temibile per una oligarchia parassita e nascosta, conflitto riassumibile semplicemente nella guerra ai poveri e nella necessità difensiva di un loro sfoltimento numerico.

   Non a caso la cosiddetta Comunità Internazionale, ossia la "Nobiltà" al comando, è sempre magicamente ed unanimemente in accordo quando si tratta di intraprendere una nuova guerra, non a caso si tace ignobilmente di fronte a genocidi che poco hanno a che vedere con il petrolio. Petrolio che comunque potrebbe essere frutto di un normale scambio economico in una civiltà paritaria.

   Non a caso si applicano assurde tattiche stragiste, nonché la pratica della tortura e del terrore, dove una bomba anche stupida o un'operazione mirata dei servizi, sarebbe sufficiente a rendere inutilizzabile l'oleodotto concorrente; parallelamente si delegittimano grandi masse del volgo togliendoli il controllo giuridico delle rispettive nazioni e l'impossibilità di autodeterminazione, ma solo per pervenire ad uno stato più esteso e più controllabile da una cerchia ristretta di oligarchi... non a caso l'esercito USA è talmente crudele da non fare prigionieri, da uccidere i feriti, da aprire il fuoco anche su donne e bambini, o su popolazioni inermi, da cospargere il territorio invaso col micidiale uranio impoverito che impedirà un normale ricambio della popolazione per i secoli a venire... tutte cose che nulla c'entrano in un'ottica di puro controllo energetico ed economico, ma sono perfettamente spiegabili in un'ottica di spietata lotta di classe di una "Nobiltà" che nella "numerosità del volgo" vede un'ovvia minaccia.

   Non mi inoltro oltre per questo sentiero impervio (cosa che richiederebbe altra trattazione), ma voglio solo portare alla luce alcuni paradossi e contraddizioni, ormai entrate a tal punto nel "Pensiero Collettivo Unico" da non essere nemmeno più oggetto di discussione.

   UN ALTRO MOTIVO generalmente portato a giustificazione dei conflitti è la fondamentale "cattiveria" umana, per cui si giustifica l'attacco dicendo: "se non lo faccio io, lo fa lui" (e questo concetto è stato talmente inoculato nella mentalità occidentale che vale dappertutto, dal far la spesa all'andare in automobile... o prevarico o verrò prevaricato).

   Tornando quindi a scomodare ancora il nostro Kant, ormai andato completamente fuori di melone (e prendo lui perché a lui ancora oggi si rifà sostanzialmente tutta l'ipocrisia del pensiero e dell'agire sociale), il suo assunto "filosofico (?)" di "Male Radicale", (comodo pretesto oggi preso proprio a giustificazione della guerra nella sua formulazione più eclatante, ossia quella dell'"attacco preventivo"!) per il quale "L'uomo, pur razionalmente consapevole del bene, è portato irrazionalmente a scegliere il male", con buona pace di tutto l'impianto logico-aristotelico e del principio di "non contraddizione", mandato bellamente a cagare proprio da un filosofo, mica da un bambino dell'asilo!

   Comunque, fingiamo di prendere per buono anche questo assunto, e applichiamo ancora il "reductio ad absurdum":

   DUE OBIEZIONI:
   1) Studi sociologici mostrano, statistiche alla mano, che il numero di conflitti aumenta esponenzialmente proprio con l'aumentare della civilizzazione (mentre dovrebbe essere il contrario, stando al principio del male kantiano e dello stato quale "regolatore" della sua naturale malvagità).
   2) Se davvero l'uomo è fondamentalmente malvagio, perché occorre un lungo tirocinio di "lavaggio del cervello" per indurre un soldato a uccidere?

   ECCO: Stanley Kubrick si pone quest'ultimo problema in "Full Metal Jacket": la sua risposta ce la dà, non esplicitamente ma affidandola al linguaggio specifico filmico, nei pochi minuti finali del film.
   Un finale che Kubrick lascia VOLUTAMENTE APERTO A PIU' INTERPRETAZIONI LOGICHE (come se stesse proponendo un dibattito) dandoci però al chiave di lettura in via squisitamente "subliminale"...

   Per introdurre il nostro discorso prendo spunto dal finale di "Full Metal Jacket", per il semplice motivo che Kubrick è solito lasciare i suoi film con finale "aperto", ossia non vuole imporci la sua chiusura tranquillizzante attraverso un'interpretazione finita e calata dall'alto (espediente peraltro pregevolissimo e con il quale prende nettamente le distanze dai canoni classici hollywoodiani), ma lasciare allo spettatore lo sforzo interpretativo e la libertà di trarne le proprie personali conclusioni. In altre parole genera nell'osservatore un senso di spiazzamento atto a far in modo che sia lo spettatore stesso a dover "chiudere"la storia secondo quanto ricavato dalla sua personale visione.

   Questo non significa certo che il regista non abbia opinioni in merito a quanto racconta, anzi... non le comunica espressamente, ma ce le fa capire proprio attraverso gli elementi subliminali della narrazione: in questo caso la strana musica usata a far da sottofondo alla scena finale e la scelta del tipo di fotografia.

   Questo particolare non lo notiamo solo in Full Metal Jacket, ma praticamente in ogni film di Kubrick: per fare solo qualche esempio ricordo il finale di "2001: Odissea nello Spazio", o quello di "Arancia Meccanica", o ancora lo stesso enigmatico finale di "Shining"... tutti "finali aperti", aventi lo scopo di spiazzare lo spettatore che solitamente si aspetta un'opinione di comodo, ed indurlo necessariamente a chiedersi: "Perché?", "perché questo strano finale? Cosa avrà voluto dire?"

   Così, in questo caso, molti si saranno inevitabilmente chiesti: "Ma perché questo finale? Perché chiudere un film così altamente drammatico proprio con questa Marcetta di Topolino?", i più attenti avranno anche notato lo scarto emotivo tra il proprio senso di repulsione per la guerra, appena evocato dalla scena precedente, e questa fotografia finale dai toni caldi e rassicuranti, che sembrano quasi idealizzarla.

   Aggiungiamo subito che Kubrick è tra l'altro uno dei non moltissimi registi per il quale la Fotografia, la sceneggiatura, insomma tutto lo "specifico filmico" assumono un ruolo portante nella narrazione e ai fini interpretativi, e non solo un ruolo di puro rivestimento della trama: Kubrick (che non a caso nasce artisticamente proprio come fotografo) tiene sempre in altissima considerazione la potenza evocativa dell'immagine, e la usa sempre a fini interpretativi, affidandole spesso proprio la parte più importante della narrazione. Ma procediamo con una cosa alla volta:

   La Marcia di Topolino

   Dopo la straziante scena (senza la quale non potremmo capire la scena finale) in cui Jocker uccide la ragazzina/cecchino il plotone americano si accinge al rientro, su uno scenario di incendi, morte e devastazione, al suono di "Viva Topolin"... perché? Perché questa strana scelta del regista?

   1) La narrazione "esplicita" e il monologo finale: a questo punto riassumiamo mentalmente il messaggio manifesto della narrazione, che è tutto un crescendo sulla spersonalizzazione che la macchina bellica opera sull'individuo trasformandolo in pura macchina di morte; fino ad arrivare alla scena conclusiva, dove anche il più sensibile ed intelligente tra i soldati abdicherà dai suoi sentimenti più umani, sparando alla ragazzina moribonda, per poi pronunciare quel (raggelante) monologo finale che possiamo sintetizzare: "In fondo l'importante è essere vivi, speriamo che io me la cavo e a fanculo tutto il resto".

   Ora osserviamo che, estraendolo dal contesto filmico, sarebbero probabilmente 3 le possibili interpretazioni del pubblico di tale monologo:

   1) Jocker adesso è "veramente un duro", adesso è "pronto" alla guerra (giudizio guerra-sintonico).

   2) Jocker ha fatto semplicemente il suo dovere (astensione dal giudizio e presa di distanza emotiva).

     3) Jocker ha una sana reazione vitale di fronte alla morte (giudizio di inevitabilità e necessità delle cose) in fondo non è quel che si pensa anche tornando da un comune funerale? Con una piccola differenza: che qui la morte è volutamente inferta.

   Ma con grande sapienza e maestria Kubrick ci spiazza, introducendo in modo subliminale anche la sua interpretazione:

   2) Il messaggio subliminale: è tutto un perverso gioco infantile. La Marcia di Topolino evoca istintivamente l'infanzia, i fumetti, un mondo dove lo scarto tra reale e non reale non è ancora ben definito, dove il carattere di "gioco" porta simbolicamente a poter uccidere un'altra persona senza né conseguenze reali, né dilemmi morali; insomma una "sospensione del giudizio" data da una regressione dell'individuo all'infanzia: Jocker ora non è più un uomo, ma un bambino che ha perso il senso del reale e le connotazioni di un'emotività "adulta" (che implicherebbe un minimo di empatia verso un altro essere umano) per regredire ad un'emotività infantile, in un gioco puerile dove le azioni non comportano mai tragiche conseguenze, e dopo aver giocato alla guerra si pensa, con la stessa leggerezza, al prossimo gioco: una scopata, perché "l'importante è essere vivi".

   A rafforzare tale "forma mentis", facendola accettare per "giusta" senza nessuna possibilità di critica o dubbio, è proprio la figura iconica di "Topolino", che nell'immaginario collettivo infantile è "l'esempio da seguire", l'incarnazione dell'Adulto "giusto" (in contrapposizione al simpatico ma pasticcione e socialmente fallito Paperino) che sa sempre cosa fare, che risolve brillantemente ogni situazione, che non ha mai dubbi anzi, che spesso aiuta la giustizia stessa nella lotta contro il male. Come mettere in discussione un'icona talmente potente?

   Jocker, l'umanità di Jocker (e questo è il messaggio introdotto dal regista tramite il linguaggio non verbale), sono quindi irrimediabilmente persi e morti proprio nel momento della totale accettazione acritica del gioco, proprio nel momento in cui dichiara così il suo "essere vivo"; e tutto il plotone è composto da adulti regrediti ad un'emotività infantile, ad uno stato "limbico" dove giocano da bimbi questo perverso gioco, dichiarando poi paradossalmente che la sola cosa che conta è la vita!

   Ed ecco la grande maestria di Kubrick: dirci tutto questo in una frazione di secondo e in modo talmente forte da far star male, da causare spiazzamento e vivo disagio: con le sole parole non avrebbe mai potuto fare altrettanto. Ma non è finita: ci rimane da analizzare la fotografia.

   Eroi? No, portatori di morte, svuotati di ogni caratteristica umana.

   Analizziamo ora la fotografia della scena finale: i soldati appaiono in controluce secco, sagome scure sullo sfondo infuocato, e alla fine l'intero plotone non costituito altro che da "ombre", da pure silhouettes marcianti.

   L'uso del controluce assoluto in fotografia significa "togliere individualità" al personaggio e renderlo pura ombra, puro profilo incorporeo, puro logo, astrazione grafica. Significa togliere al soggetto ogni specificità per ridurlo a pura rappresentazione simbolica, rivestire la persona con una divisa d'ombra come la mimetica riveste il soldato.

   Abbiamo quindi spersonalizzate ombre scure che si muovono su uno sfondo reso vivido dalle fiamme in una perversa inversione dei significati di vita e di morte, perfettamente espressa attraverso il ribaltamento cromatico: l'uomo che è vita viene rappresentato come nera ombra, mentre il fuoco della distruzione assume una tonalità vivida e vivace, a simboleggiare il paradosso di un gioco dove l'unico vero vincitore è proprio la morte.

   Concludendo quindi, a livello di fotografia l'ultima scena dice che: "l'accettazione della guerra è resa possibile solo a costo di un totale ribaltamento di valori e abdicazione da ogni prerogativa umana"; quelli lì, più semplicemente, "non sono più uomini" ma figure morte, mentre la sola vita della scena rimane proprio il trionfo infuocato della distruzione.

   Ecco: ora abbiamo una comprensione sia del pensiero del regista sia del perché abbia voluto provocare in noi quello "spiazzamento filmico": per indurci a coscientizzare quanto, comunque, ci stava subliminalmente inducendo a pensare.